Seeds of light de Vito Palumbo : Propositions pour une première lecture

Le philosophe Gilles Deleuze définissait l’animal comme l’être aux aguets¹. Ce concept trouve sa justification dans le fait que l’animal ne connaît jamais le repos tant, à chaque instant, il doit surveiller ce qui pourrait altérer son état présent. En effet, prédateur des uns, il est aussi proie des autres. Fort de ce constat, Gilles Deleuze élargissait l’application de ce concept. Selon lui, être aux aguets, être perpétuellement en recherche n’est pas le propre de l’animal. Il est aussi ce qui caractérise les écrivains et les philosophes. En un mot, ce concept s’applique aux créateurs.

Ces derniers, on le constate aisément, ont également pour trait d’être animés par la recherche ; celle-ci devant leur permettre de faire tendre leur langage vers une nouvelle limite. Différentes attitudes peuvent être adoptées pour tendre vers ce résultat. Les créateurs peuvent, par exemple, se tourner vers l’histoire de leur art et ainsi saisir et comprendre la place qu’ils occupent dans le présent. Une autre attitude est également envisageable : faire le choix d’orienter son regard sur les côtés – dans le présent donc – afin d’observer ce qui se déroule dans les disciplines étrangères.

Si d’autres conduites, d’autres méthodes de recherches, sont concevables pour trouver une nouvelle inspiration, on remarque que celles mentionnées plus haut se retrouvent dans le parcours du compositeur Vito Palumbo. Un regard posé sur la carrière de ce dernier permet d’arriver à la conclusion que, chez lui, elles se sont succédé. Ses dernières productions, en effet – nous pensons notamment à la série de concertos ou encore à ses récents travaux dans le domaine électroacoustique – diffèrent de ses premières compositions qui se caractérisaient par l’utilisation de matériaux anciens. Ce que l’on peut donc décrire comme un rejet de l’histoire au profit de la géographie trouve son origine dans l’intérêt que ce compositeur porte à des champs bien éloignés de la musique comme la chimie, la physique ou encore l’astronomie. Les interactions diverses qui les régissent, que ce soit celles qui lient les atomes ou les galaxies, fascinent ce compositeur qui les tient pour « proprement miraculeuses »².

De cet intérêt pour les sciences est née une réflexion sur les caractéristiques du son ; qu’il s’agisse de son « traitement que de son élaboration via l’orchestration », que de la forme d’une œuvre³. Mettre en musique ces préoccupations appelait la création d’un concept nouveau. « Son-lumière » est le nom que son créateur lui donna⁴. De son aveu, cette approche nouvelle réclama beaucoup d’efforts et de temps avant que Vito Palumbo ne la considère comme un élément inhérent à son style⁵.

Dédiée à Paolo Rotili, la durée d’exécution de Seeds of light approche les quinze minutes. Composée en 2023, la première fut assurée par l’Ensemble intercontemporain la même année à l’occasion du festival romain Nuova Consonanza⁶. Proche de nous, Seeds of light est par conséquent représentative des dernières recherches et réflexions de Vito Palumbo. Cette œuvre, qui porte en elle la marque de la maturité du concept « son-lumière », fera ici l’objet d’une analyse.

L’ensemble

Composition de l’instrumentarium

Seeds of light est écrite pour un ensemble comprenant six instrumentistes. L’exécution de la pièce nécessite une flûte (aussi piccolo), une clarinette en si bémol, un violon, un violoncelle, un piano et des percussions au nombre de sept (crotales, wood-block [5], xylophone, tom-tom [4], caisse claire, bouteilles de verre de tailles différentes [4] et rototom [4]).

La quasi-omniprésence de ces instrumentistes durant le déroulement de l’œuvre est à remarquer. En effet, et hormis des exceptions mineures, seules les mesures 229 à 248 marquées par un défaut des percussions détonnent réellement du restant de la partition.

Durant l’exécution de Seeds of light, le flûtiste et le percussionniste sont amenés à utiliser plusieurs instruments. Une logique s’observe dans ces changements. Ils provoquent, pour l’auditeur, la perception d’une évolution du timbre d’un instrument donné et non son remplacement. En effet, l’utilisation d’un nouvel instrument ordonne, dans le même mouvement, la mise sous silence définitive du précédent. C’est ainsi que la flûte, qui est présente dès le début de l’œuvre, cède définitivement sa place au piccolo à compter de la mesure 241.

Mais, bien qu’elle souffre d’exceptions que nous allons mettre au jour, cette volonté de progression sonore se retrouve également chez le percussionniste. L’exception majeure concerne l’utilisation des crotales que l’on relève à trois occasions dans la partition. Si Seeds of light s’ouvre et se ferme avec eux, il est à remarquer qu’ils s’offrent également une incursion entre les mesures 249 à 277 ; soit après le bref moment où l’ensemble n’était pas au complet. En réapparaissant à ce moment précis, les crotales font appel à la mémoire de l’auditeur tout en offrant un nouvel élan à l’œuvre.

Mais un autre point se doit être relevé en ce qui concerne l’usage des percussions. En effet, et à l’inverse du flûtiste, le percussionniste offre la possibilité au compositeur de passer rapidement d’un instrument à un autre (alternance) ou de jouer de deux instruments en même temps (simultanéité). Si Seeds of light porte en elle ces deux traits d’écriture (alternance wood-blocks – xylophone entre les mesures 143 et 149 et simultanéité entre les crotales et les bouteilles de verre entre les mesures 261 et 277), on remarque que cela ne constitue pas pour autant un trait d’écriture caractéristique. Puisqu’elles ne sont pas récurrentes et qu’elles sont brèves, l’alternance et la simultanéité relèvent plutôt de l’anecdote. Malgré tout, par ces emplois, on comprend que ces choix ont pour dessein de ne pas brusquer le changement ou, dit autrement, de le rendre progressif à la manière d’un coureur qui gagnerait sa vitesse maximale avant de prendre le relais. Cette réalité, par ailleurs, se renforce lorsque l’on analyse l’intégralité de la partition. Toujours dans celle-ci, on observe un temps de pause allant de quelques pulsations à plusieurs mesures entre l’usage d’une percussion et une autre. Ce temps de latence est certes nécessaire à l’instrumentiste pour évoluer vers un autre instrument, mais il permet également à l’auditeur de se détacher de l’ancien timbre tout en se préparant à recevoir le nouveau. Ainsi, et malgré l’usage des crotales que nous avons détaillé plus haut, Seeds of light est à l’image d’un livre constitué de chapitres différents narrant chacun les aventures de six instrumentistes évoluant au gré de leurs aventures.

Les modes de jeu

Les instruments sont joués selon une grande variété de modes de jeu. Ces variations de timbres possibles participent pour beaucoup au contraste permanent que ressent l’auditeur. En effet, les différents sons produits par les instrumentistes acquièrent dans cette œuvre une autre dimension et, par conséquent, s’en trouvent appréciés autrement. En intervenant sur les nuances, la hauteur et la durée, Vito Palumbo se fait sculpteur du son. Par le choix du timbre et du mode de jeu, il devient un peintre révélant la palette sonore offerte par un instrument.

Ce travail et cette recherche de la sonorité trouvent parfois dans la partition de Vito Palumbo des solutions dans une écriture octroyant de la liberté à l’instrumentiste. Dans ces rares moments, il n’est plus écrit ce que doit faire l’instrumentiste, mais ce qu’il peut exécuter dans un champ défini. Dit autrement, lorsqu’il lit la partition, l’instrumentiste est informé de la direction qu’il doit prendre, mais il lui revient le choix de la distance à parcourir. Il en va ainsi de la clarinette à qui il est demandé, à l’avant-dernière mesure, de jouer de façon irrégulière des harmoniques sur un staccato fou. Un autre exemple se trouve chez les cordes où l’on rencontre des indications comme « jouer la plus haute note possible sur une corde donnée, ou encore effectuer un glissando irrégulier doublé d’un large vibrato ». Ses émissions sonores, en apparence non contrôlées, offrent à l’interprète une liberté dans son geste en y déposant sa propre sensibilité.

La forme

L’omniprésence de l’intégralité du pupitre relevée plus haut participe à rendre la détection de la forme générale difficile à appréhender. Le fait que Vito Palumbo définisse Seeds of light comme « une transformation progressive de la matière sonore, comme une sculpture liquide » laisse à penser que cette pièce serait régie par l’idée générale de progression⁷. Par conséquent, il deviendrait très difficile tant pour celui qui analyse la partition que pour celui qui l’écoute de diviser de manière franche l’œuvre en différentes parties.

Mais ne serait-ce pas là un aveu d’échec de notre part ? L’étude que nous allons soumettre, bien qu’elle ne dégage pas de manière définitive la forme générale, propose néanmoins, nous l’espérons, des clefs de lecture pour l’appréhension et l’appréciation de celle-ci. Par l’étude des interventions des percussions, des doubles barres, des points d’orgue et des liens qu’ils entretiennent, nous tenterons de mettre au jour l’ossature de l’œuvre tout en rendant compte de la façon dont l’idée de forme progressive trouve pleinement sa place dans celle-ci.

Les doubles barres jalonnent la partition en la divisant en six sections de tailles fortement différentes. Cette disparité crée un déséquilibre fort entre les différentes sections. Pour exemple, l’avant-dernière partie ne compte que sept mesures (279 – 285) tandis que la précédente (mesures 154 – 278) dépasse les cents.

Mais ces diverses sections ne diffèrent pas seulement entre elles par la taille : le tempo doit également être pris en compte. Chacune de ces parties possède le sien et connait, dans son déroulement – à l’exception de la première et de la cinquième partie – des indications amenant une variation du tempo. Perçues par l’auditeur, ces notations agogiques provoquent une déstabilisation chez lui rendant la compréhension globale de la forme plus ardue.

L’usage du point d’orgue provoque une suspension passagère du tempo. Pour l’auditeur, il est un marqueur fort de la fin d’un moment. Si nous ne prenons pas en compte le dernier (présent à la dernière mesure), trois points d’orgue sont présents dans Seeds Of Light. On les rencontre aux mesures 47 (soit avant la deuxième partie), 134 (précède le début de la partie III) et avant le début de la partie IV (mesure 153). En d’autres termes, nous les rencontrons – si l’on se réfère au nombre de mesures que compte Seeds of light – durant la première moitié de l’œuvre ! Ainsi, par l’usage des points d’orgue, l’auditeur perçoit premièrement une musique qui n’hésite pas à annoncer, par un arrêt passager, son état d’avancement et, dans le même mouvement, sa progression future. Mais celle-ci revêtira des habits bien différents dans les sections IV et V. Ici, avec le non-recours aux points d’orgue, la progression perpétuelle est complètement assumée.

Une dernière observation doit être faite concernant les points d’orgue. Elle concerne leurs natures. En effet, on constate que seuls les deux premiers sont longs. Le troisième, quant à lui, est court. Moins fort par conséquent que les deux précédents dans sa demande de suspension du temps, il annonce une musique qui se détachera par la suite de ce qu’elle a été en continuant, comme nous l’avons vu, sans interruption.

De tous les instrumentistes, le percussionniste est celui qui joue sur le plus d’instruments. Leurs emplois durant le déroulement de la pièce permettent également de dégager une lecture possible de la forme générale de Seeds of light. Confrontées à la forme que donnent les doubles bars, on constate une double attitude des percussions. Si la lecture du début de la partition nous permet d’appréhender une logique, force est de constater que celle-ci se dérobe rapidement à mesure que l’on avance dans l’œuvre. Les deux premières sections sont dédiées aux crotales. La partie III fait quant à elle usage de deux percussions : woods-blocks et xylophone. Profitant de sa grande taille, la section IV accentue cette surenchère d’incorporation d’instruments. En effet, le xylophone, qui était déjà présent dans la partie III, s’offre 7 mesures avant que le tom-tom et la caisse claire lui succèdent. S’ensuit une absence des percussions que nous avons déjà relevée plus haut entre les mesures 229-248 durant lesquelles le piano acquiert un geste plus mélodique. Enfin, il revient au crotales et bouteille de verre de clore ce quatrième moment. Les deux dernières sections contrastent avec la partie IV. Elles refusent ce recours à plusieurs percussions en adoptant la logique observée dans le début de l’œuvre. En effet, seuls les rototoms habitent la cinquième partie tandis que les crotales concluent cette composition.

Seeds of light, nous l’avons constaté, peut se diviser en six moments facilitant la compréhension de l’œuvre. Ce découpage, néanmoins, ne peut résumer à lui seul l’ossature de cette pièce ; d’autres logiques s’opèrent en deçà de celle-ci. Si l’une d’entre elles l’accompagne parfois, on remarque que d’autres jouent avec lui afin de le rendre moins perceptible. Puisqu’aucune de ces logiques ne s’accorde au même moment, il apparaît que, reconstituée, la partition présente une œuvre multiple pouvant être lue de différentes manières, mais où, toujours, domine la volonté d’un glissement progressif.

Conclusion

La forme en constante progression de Seeds of light, l’emploi des techniques avancées de production de son, mais aussi les jeux d’écriture entre les instruments participent grandement à la création du concept « son-lumière » de Vito Palumbo. À l’écoute de cette composition, on comprend que ces trois aspects sont intimement liés, qu’ils en sont les ingrédients nécessaires pour le rendu du concept.

L’auditeur de Seeds of light se trouve confronté à la situation d’être perpétuellement plongé dans le présent. Il lui est difficile de se raccrocher à un élément donné pour assurer son repérage dans l’œuvre. En effet, chaque note n’a pour rôle que d’être la conclusion de la précédente tout en étant l’introduction à la suivante. C’est donc bien l’idée de progression qui domine ici. Cette progression constante, cette instabilité, mène directement à celle de contraste. Voilà quelques-uns des ingrédients nécessaires pour la création d’un « son-lumière ».

L’analyse que nous avons proposée, bien qu’incomplète, soulève la question de savoir si Vito Palumbo ne réalise pas le rêve de prédécesseurs illustres avec cette composition récente. Apposer une couleur ou un sentiment humain sur une note, un mode ou une tonalité n’est pas une volonté nouvelle. Par exemple, on se souvient en effet d’Arnold Schoenberg, qui avait inscrit sur la partition de Die glückliche Hand des indications d’éclairage accompagnant la musique. Mais de tels exemples nous révèlent que cette recherche de la couleur par le compositeur était cherchée hors la musique. Pour qu’elle émane de celle-ci, il fallait qu’elle provienne tant de la note que de la forme générale qui se doit d’être en constante progression. Dit autrement, l’infiniment petit (la note) doit dialoguer avec l’infiniment grand (la forme). Si la note ne résume pas la forme, elle participe à la création de celle-ci, qui a besoin en retour de la note pour ne pas s’effondrer sur elle-même.

Notes

1. Gilles DELEUZE, « A comme animal », L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, Michel Pamart, éd., 1995. ↩
2. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/grains-de-lumiere-entretien-avec-vito-palumbo-compositeur/ Site consulté le 01/09/2026 ↩
3. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Site consulté le 01/09/2026 ↩
4. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/... Site consulté le 01/09/2026 ↩
5. « It has allowed me to slowly build what one might call « style », with great effort and over a long period of time until today. It has evolved over the years going through various stages of experimentation and research, to arrive at what I now consider something truly consolidated in my poetics. » https://15questions.net/interview/fifteen-questions-interview-vito-palumbo/page-1/ Site consulté le 01/09/2026 ↩
6. https://www.ensembleintercontemporain.com. Site consulté le 01/09/2026. ↩
7. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Site consulté le 01/09/2026 ↩