Vito Palumbos Seeds of Light:Vorschläge für eine erste Lektüre

Der Philosoph Gilles Deleuze beschrieb das Tier als ein Wesen, das stets auf der Hut ist.¹ Dieser Begriff erklärt sich daraus, dass das Tier niemals Ruhe kennt: In jedem Augenblick muss es auf alles achten, was seinen gegenwärtigen Zustand verändern könnte. Für die einen ist es Jäger, für die anderen selbst Beute. Ausgehend von dieser Beobachtung erweiterte Deleuze den Anwendungsbereich des Begriffs. Stets auf der Hut und unablässig auf der Suche zu sein, ist ihm zufolge keine Besonderheit des Tieres: Es kennzeichnet auch Schriftsteller und Philosophen. Mit einem Wort: Der Begriff gilt für schöpferische Menschen.

Diese zeichnen sich, wie leicht festzustellen ist, auch dadurch aus, dass sie von der Suche angetrieben werden. Diese soll es ihnen ermöglichen, ihre Sprache einer neuen Grenze entgegenzuführen. Um dieses Ziel zu erreichen, sind unterschiedliche Haltungen möglich. Schöpferische Menschen können sich beispielsweise der Geschichte ihrer Kunst zuwenden und dadurch den Platz erfassen und verstehen, den sie in der Gegenwart einnehmen. Ebenso denkbar ist eine andere Haltung: den Blick zur Seite — also in die Gegenwart — zu richten, um zu beobachten, was sich in anderen Disziplinen ereignet.

Auch wenn weitere Vorgehensweisen und Forschungsmethoden zur Gewinnung neuer Inspiration denkbar sind, lassen sich die zuvor genannten im Werdegang des Komponisten Vito Palumbo wiederfinden. Ein Blick auf seine Laufbahn legt den Schluss nahe, dass sie bei ihm aufeinandergefolgt sind. Seine jüngsten Werke — wir denken insbesondere an die Reihe der Konzerte und an seine neueren elektroakustischen Arbeiten — unterscheiden sich von den frühen Kompositionen, die durch die Verwendung älterer Materialien gekennzeichnet waren. Was sich demnach als Abkehr von der Geschichte zugunsten der Geografie beschreiben lässt, hat seinen Ursprung im Interesse dieses Komponisten an musikfernen Bereichen wie Chemie, Physik und Astronomie. Die vielfältigen Wechselwirkungen, die dort herrschen, ob sie nun Atome oder Galaxien verbinden, faszinieren ihn; er hält sie für „geradezu wundersam“.²

Aus diesem Interesse an den Wissenschaften entstand ein Nachdenken über die Eigenschaften des Klangs, über seine „Behandlung“ und seine „Ausarbeitung durch die Orchestrierung“ sowie über die Form eines Werkes.³ Diese Fragen in Musik zu fassen, verlangte nach einem neuen Begriff. „Klang-Licht“ nannte ihn sein Schöpfer.⁴ Nach eigener Aussage erforderte dieser neue Ansatz viel Mühe und Zeit, bevor Vito Palumbo ihn als einen seinem Stil innewohnenden Bestandteil betrachtete.⁵

Das Paolo Rotili gewidmete Werk Seeds of Light hat eine Aufführungsdauer von knapp fünfzehn Minuten. Es entstand 2023 und wurde im selben Jahr vom Ensemble intercontemporain beim römischen Festival Nuova Consonanza uraufgeführt.⁶ Als ein uns zeitlich nahestehendes Werk steht Seeds of Light somit für Palumbos jüngste Forschungen und Überlegungen. Diese Komposition, in der sich die Reife des Konzepts „Klang-Licht“ zeigt, soll hier analysiert werden.

Das Ensemble

Die Besetzung

Seeds of Light ist für ein Ensemble aus sechs Instrumentalisten geschrieben. Die Aufführung verlangt eine Flöte (auch Piccoloflöte), eine B-Klarinette, eine Violine, ein Violoncello, ein Klavier und sieben Arten von Schlaginstrumenten: Crotales, Woodblocks [5], Xylophon, Tomtoms [4], Kleine Trommel, Glasflaschen verschiedener Größen [4] und Rototoms [4].

Bemerkenswert ist die fast durchgängige Präsenz dieser Instrumentalisten im Verlauf des Werkes. Von kleineren Ausnahmen abgesehen, heben sich tatsächlich nur die Takte 229–248, in denen das Schlagzeug schweigt, deutlich vom übrigen Partiturverlauf ab.

Bei der Aufführung von Seeds of Light verwenden der Flötist und der Schlagzeuger mehrere Instrumente. In diesen Wechseln ist eine Logik zu erkennen: Für die Zuhörenden entsteht der Eindruck einer Entwicklung der Klangfarbe eines bestimmten Instruments, nicht der seiner Ersetzung. Der Einsatz eines neuen Instruments bewirkt im selben Zug das endgültige Verstummen des vorherigen. So überlässt die Flöte, die vom Beginn des Werkes an präsent ist, ab Takt 241 dauerhaft der Piccoloflöte ihren Platz.

Obwohl es dabei Ausnahmen gibt, die wir noch herausarbeiten werden, findet sich dieses Streben nach klanglicher Progression auch beim Schlagzeuger. Die wichtigste Ausnahme betrifft die Crotales, deren Einsatz an drei Stellen der Partitur festzustellen ist. Seeds of Light beginnt und endet mit ihnen; darüber hinaus kehren sie aber auch zwischen den Takten 249 und 277 wieder, nach jenem kurzen Abschnitt, in dem das Ensemble nicht vollständig beteiligt war. Indem die Crotales genau an diesem Punkt erneut erscheinen, sprechen sie das Gedächtnis der Zuhörenden an und verleihen dem Werk zugleich neuen Schwung.

Zum Einsatz des Schlagzeugs ist ein weiterer Punkt hervorzuheben. Anders als der Flötist bietet der Schlagzeuger dem Komponisten die Möglichkeit, rasch zwischen Instrumenten zu wechseln (Alternieren) oder zwei Instrumente gleichzeitig zu spielen (Simultaneität). Zwar weist Seeds of Light beide Schreibweisen auf — den Wechsel zwischen Woodblocks und Xylophon in den Takten 143–149 sowie die Simultaneität von Crotales und Glasflaschen in den Takten 261–277 —, doch bilden sie kein charakteristisches Merkmal der Komposition. Da sie nicht wiederkehren und nur kurz dauern, bleiben Alternieren und Simultaneität eher episodisch. Gleichwohl lässt sich an diesen Einsätzen erkennen, dass die Entscheidungen einen abrupten Wechsel vermeiden oder, anders gesagt, einen allmählichen Übergang ermöglichen sollen: wie bei einem Läufer, der vor der Stabübernahme seine Höchstgeschwindigkeit erreicht. Diese Lesart bestätigt sich zudem bei der Betrachtung der gesamten Partitur. Zwischen dem Einsatz eines Schlaginstruments und dem nächsten ist jeweils eine Pause zu beobachten, die von wenigen Pulsschlägen bis zu mehreren Takten reicht. Diese Zwischenzeit ist zwar notwendig, damit der Spieler zu einem anderen Instrument wechseln kann; zugleich erlaubt sie es den Zuhörenden, sich von der bisherigen Klangfarbe zu lösen und sich auf die neue vorzubereiten. So gleicht Seeds of Light, ungeachtet des oben beschriebenen Einsatzes der Crotales, einem Buch mit unterschiedlichen Kapiteln, die jeweils von den Abenteuern sechs sich im Verlauf ihrer Erlebnisse wandelnder Instrumentalisten erzählen.

Die Spieltechniken

Die Instrumente werden mit einer großen Vielfalt von Spieltechniken eingesetzt. Diese Möglichkeiten klanglicher Variation tragen wesentlich zu den unablässigen Kontrasten bei, welche die Zuhörenden wahrnehmen. Die von den Instrumentalisten hervorgebrachten Klänge gewinnen in diesem Werk eine andere Dimension und werden folglich anders erlebt. Indem Vito Palumbo auf Dynamik, Tonhöhe und Dauer einwirkt, wird er zum Bildhauer des Klangs. Durch die Wahl von Klangfarbe und Spieltechnik wird er zum Maler, der die klangliche Palette eines Instruments sichtbar macht.

Diese Arbeit am Klang und dessen Erforschung finden in Palumbos Partitur bisweilen Lösungen in einer Schreibweise, die den Instrumentalisten Freiheit gewährt. In diesen seltenen Momenten ist nicht mehr notiert, was der Spieler tun muss, sondern was er innerhalb eines bestimmten Feldes ausführen kann. Anders gesagt: Beim Lesen der Partitur erfährt er, welche Richtung er einschlagen soll; wie weit er auf diesem Weg geht, entscheidet er selbst. So wird die Klarinette im vorletzten Takt aufgefordert, Obertöne in unregelmäßiger Weise über einem wilden Staccato zu spielen. Ein weiteres Beispiel liefern die Streicher, bei denen Anweisungen wie „auf einer bestimmten Saite den höchstmöglichen Ton spielen oder ein unregelmäßiges Glissando mit einem weiten Vibrato ausführen“ zu finden sind. Diese scheinbar unkontrollierten Klänge geben den Interpretierenden Freiheit in ihrer Geste, in die sie ihre eigene Sensibilität einbringen können.

Die Form

Die oben hervorgehobene ständige Präsenz der gesamten Besetzung trägt dazu bei, dass die Gesamtform schwer zu erkennen ist. Dass Vito Palumbo Seeds of Light als „eine fortschreitende Verwandlung der Klangmaterie, wie eine flüssige Skulptur“ beschreibt, legt nahe, dass das Stück von einer übergreifenden Idee der Progression bestimmt wird.⁷ Folglich würde es sowohl für diejenigen, die die Partitur analysieren, als auch für diejenigen, die sie hören, sehr schwierig, das Werk klar in einzelne Teile zu gliedern.

Doch wäre das nicht ein Eingeständnis unseres Scheiterns? Die hier vorgelegte Untersuchung bestimmt die Gesamtform zwar nicht abschließend, bietet aber, so hoffen wir, dennoch einige Schlüssel zu ihrem Verständnis und ihrer Würdigung. Durch die Untersuchung der Schlagzeugeinsätze, Doppelstriche, Fermaten und ihrer Beziehungen wollen wir das Gerüst des Werkes freilegen und zugleich zeigen, wie die Idee einer fortschreitenden Form darin ihren vollen Platz findet.

Doppelstriche durchziehen die Partitur und unterteilen sie in sechs Abschnitte von sehr unterschiedlicher Länge. Diese Verschiedenheit erzeugt ein starkes Ungleichgewicht zwischen den Abschnitten. So umfasst der vorletzte Teil nur sieben Takte (279–285), während der vorhergehende Abschnitt (Takte 154–278) mehr als hundert zählt.

Die Abschnitte unterscheiden sich jedoch nicht allein in ihrer Länge: Auch das Tempo muss berücksichtigt werden. Jeder besitzt sein eigenes und enthält im Verlauf — mit Ausnahme des ersten und fünften Abschnitts — Anweisungen, die eine Veränderung des Tempos bewirken. Diese von den Zuhörenden wahrgenommenen agogischen Angaben destabilisieren deren Orientierung und erschweren das Verständnis der Gesamtform.

Eine Fermate bewirkt ein vorübergehendes Aussetzen des Tempos. Für die Zuhörenden ist sie ein deutliches Zeichen dafür, dass ein bestimmter Moment zu Ende geht. Lässt man die letzte Fermate im Schlusstakt außer Betracht, enthält Seeds of Light drei Fermaten. Sie finden sich in Takt 47 (vor dem zweiten Teil), in Takt 134 (vor dem Beginn von Teil III) und vor dem Beginn von Teil IV, in Takt 153. Gemessen an der Gesamtzahl der Takte begegnen wir ihnen also in der ersten Hälfte des Werkes! Durch die Fermaten nehmen die Zuhörenden zunächst eine Musik wahr, die nicht davor zurückschreckt, mittels eines kurzen Innehaltens ihren gegenwärtigen Stand und im selben Zug ihr weiteres Fortschreiten anzukündigen. In den Abschnitten IV und V wird sie jedoch ein ganz anderes Gewand annehmen. Hier wird durch den Verzicht auf Fermaten das unablässige Fortschreiten vollständig angenommen.

Eine letzte Bemerkung zu den Fermaten betrifft ihre Beschaffenheit. Nur die ersten beiden sind lang; die dritte hingegen ist kurz. Weniger nachdrücklich als ihre Vorgängerinnen in der Forderung nach einem Aussetzen der Zeit, kündigt sie eine Musik an, die sich anschließend von ihrem bisherigen Zustand löst und, wie wir gesehen haben, ohne Unterbrechung weitergeht.

Von allen Instrumentalisten spielt der Schlagzeuger die meisten Instrumente. Ihr Einsatz im Verlauf des Stückes eröffnet ebenfalls eine mögliche Lesart der Gesamtform von Seeds of Light. Im Vergleich mit der durch die Doppelstriche angezeigten Form lässt das Schlagzeug eine doppelte Haltung erkennen. Die Lektüre des Partituranfangs ermöglicht es, eine Logik zu erfassen; mit dem Fortschreiten des Werkes entzieht sich diese jedoch rasch. Die ersten beiden Abschnitte sind den Crotales vorbehalten. Teil III verwendet dagegen zwei Schlaginstrumente: Woodblocks und Xylophon. Der umfangreiche vierte Abschnitt steigert diese zunehmende Einbeziehung von Instrumenten. Das bereits in Teil III präsente Xylophon beansprucht darin 7 Takte, bevor Tomtoms und Kleine Trommel seine Nachfolge antreten. Es folgt das bereits erwähnte Schweigen des Schlagzeugs in den Takten 229–248, in denen das Klavier eine stärker melodische Geste annimmt. Schließlich beschließen Crotales und Glasflaschen diesen vierten Abschnitt. Die beiden letzten Abschnitte stehen dazu im Kontrast: Sie verzichten auf den Einsatz mehrerer Schlaginstrumente und greifen die am Anfang des Werkes beobachtete Logik wieder auf. Allein die Rototoms prägen den fünften Teil, während die Crotales die Komposition beschließen.

Wie wir festgestellt haben, lässt sich Seeds of Light in sechs Abschnitte gliedern, die das Verständnis des Werkes erleichtern. Diese Einteilung allein kann dessen Gerüst jedoch nicht vollständig erfassen: Unterhalb dieser Ebene wirken weitere Logiken. Während eine diese Gliederung gelegentlich begleitet, spielen andere mit ihr, um sie weniger deutlich hervortreten zu lassen. Da keine dieser Logiken im selben Moment mit den anderen übereinstimmt, zeigt die wieder als Ganzes betrachtete Partitur ein vielgestaltiges Werk, das auf unterschiedliche Weise gelesen werden kann und in dem doch stets das Streben nach einem fortschreitenden Gleiten vorherrscht.

Schlussbetrachtung

Die ständig fortschreitende Form von Seeds of Light, der Einsatz erweiterter Klangerzeugungstechniken und das kompositorische Spiel zwischen den Instrumenten tragen wesentlich zur Entstehung von Palumbos Konzept des „Klang-Lichts“ bei. Beim Hören dieser Komposition wird deutlich, dass diese drei Aspekte eng miteinander verbunden sind und die notwendigen Bestandteile zur Verwirklichung des Konzepts bilden.

Wer Seeds of Light hört, findet sich unablässig in die Gegenwart versetzt. Es ist schwierig, sich an einem bestimmten Element festzuhalten, um sich im Werk zu orientieren. Jede Note hat nämlich allein die Aufgabe, die vorhergehende abzuschließen und zugleich die folgende einzuleiten. Es dominiert also die Idee des Fortschreitens. Diese beständige Progression, diese Instabilität, führt unmittelbar zur Idee des Kontrasts. Darin liegen einige der notwendigen Bestandteile für die Entstehung eines „Klang-Lichts“.

Die hier vorgeschlagene Analyse, so unvollständig sie auch ist, wirft die Frage auf, ob Vito Palumbo mit dieser jüngeren Komposition nicht den Traum bedeutender Vorgänger verwirklicht. Einer Note, einem Modus oder einer Tonart eine Farbe oder ein menschliches Gefühl zuzuordnen, ist keine neue Absicht. Man denke etwa an Arnold Schoenberg, der in die Partitur von Die glückliche Hand Beleuchtungsanweisungen eintrug, welche die Musik begleiteten. Solche Beispiele zeigen jedoch, dass der Komponist die Farbe außerhalb der Musik suchte. Damit sie aus der Musik selbst hervorgeht, musste sie sowohl aus der Note als auch aus der Gesamtform entstehen, die ihrerseits in ständigem Fortschreiten begriffen sein muss. Anders gesagt: Das unendlich Kleine — die Note — muss mit dem unendlich Großen — der Form — in Dialog treten. Die Note fasst die Form zwar nicht zusammen, wirkt aber an ihrer Entstehung mit; umgekehrt braucht die Form die Note, um nicht in sich zusammenzufallen.

Anmerkungen

1. Gilles DELEUZE, « A comme animal », L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, Michel Pamart, éd., 1995. ↩
2. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/grains-de-lumiere-entretien-avec-vito-palumbo-compositeur/ Abgerufen am 01/09/2026 ↩
3. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Abgerufen am 01/09/2026 ↩
4. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/... Abgerufen am 01/09/2026 ↩
5. „Dies hat es mir ermöglicht, langsam das aufzubauen, was man als ‚Stil‘ bezeichnen könnte, mit großer Mühe und über einen langen Zeitraum bis heute. Er hat sich im Laufe der Jahre durch verschiedene Phasen des Experimentierens und Forschens entwickelt, bis zu dem, was ich heute als etwas wirklich Gefestigtes in meiner Poetik betrachte.“ Zitat aus dem Englischen übersetzt. https://15questions.net/interview/fifteen-questions-interview-vito-palumbo/page-1/ Abgerufen am 01/09/2026 ↩
6. https://www.ensembleintercontemporain.com. Abgerufen am 01/09/2026. ↩
7. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Abgerufen am 01/09/2026 ↩