Seeds of Light di Vito Palumbo:Proposte per una prima lettura

Il filosofo Gilles Deleuze definiva l’animale come l’essere all’erta¹. Questo concetto trova la propria giustificazione nel fatto che l’animale non conosce mai riposo, poiché in ogni istante deve sorvegliare ciò che potrebbe alterare la sua condizione presente. Predatore di alcuni, è infatti anche preda di altri. Muovendo da questa constatazione, Gilles Deleuze estendeva l’applicazione del concetto. Secondo lui, essere all’erta, essere costantemente alla ricerca, non è una prerogativa dell’animale: è anche ciò che caratterizza gli scrittori e i filosofi. In una parola, questo concetto si applica ai creatori.

Questi ultimi, come è facile constatare, hanno inoltre la caratteristica di essere animati dalla ricerca, che dovrebbe consentire loro di spingere il proprio linguaggio verso un nuovo limite. Per tendere a questo risultato si possono adottare atteggiamenti diversi. I creatori possono, per esempio, rivolgersi alla storia della propria arte, cogliendo e comprendendo così il posto che occupano nel presente. È concepibile anche un altro atteggiamento: scegliere di guardare ai lati — dunque nel presente — per osservare ciò che accade in altre discipline.

Se per trovare nuova ispirazione sono concepibili altri comportamenti e altri metodi di ricerca, si osserva che quelli menzionati sopra si ritrovano nel percorso del compositore Vito Palumbo. Uno sguardo alla sua carriera permette di concludere che, nel suo caso, si sono succeduti. Le produzioni più recenti — pensiamo in particolare alla serie di concerti o ai suoi ultimi lavori in ambito elettroacustico — differiscono infatti dalle prime composizioni, caratterizzate dall’impiego di materiali antichi. Ciò che si può dunque descrivere come un rifiuto della storia a favore della geografia ha origine nell’interesse di questo compositore per campi molto lontani dalla musica, come la chimica, la fisica o l’astronomia. Le molteplici interazioni che li governano, siano esse quelle che legano gli atomi o le galassie, affascinano il compositore, che le considera «propriamente miracolose».²

Da questo interesse per le scienze è nata una riflessione sulle caratteristiche del suono, sul suo «trattamento» e sulla sua «elaborazione attraverso l’orchestrazione», così come sulla forma di un’opera³. Tradurre in musica queste preoccupazioni richiedeva la creazione di un concetto nuovo. «Suono-luce» è il nome che gli ha dato il suo ideatore.⁴ Per sua stessa ammissione, questo nuovo approccio ha richiesto molto impegno e molto tempo prima che Vito Palumbo lo considerasse un elemento intrinseco al proprio stile.⁵

Dedicata a Paolo Rotili, Seeds of Light ha una durata esecutiva di quasi quindici minuti. Composta nel 2023, è stata eseguita per la prima volta dall’Ensemble intercontemporain nello stesso anno, in occasione del festival romano Nuova Consonanza.⁶ Opera vicina a noi nel tempo, Seeds of Light è dunque rappresentativa delle ricerche e delle riflessioni più recenti di Vito Palumbo. Questa composizione, che reca in sé il segno della maturità del concetto di «suono-luce», sarà qui oggetto di analisi.

L’ensemble

Composizione dell’organico

Seeds of Light è scritta per un ensemble di sei strumentisti. L’esecuzione richiede un flauto (anche ottavino), un clarinetto in si bemolle, un violino, un violoncello, un pianoforte e sette tipi di percussione: crotali, wood-block [5], xilofono, tom-tom [4], rullante, bottiglie di vetro di dimensioni diverse [4] e rototom [4].

È da notare la presenza quasi costante di questi strumentisti durante lo svolgimento dell’opera. Infatti, a parte eccezioni minori, soltanto le battute 229–248, caratterizzate dall’assenza delle percussioni, si distinguono davvero dal resto della partitura.

Durante l’esecuzione di Seeds of Light, il flautista e il percussionista sono chiamati a utilizzare più strumenti. In questi cambiamenti si osserva una logica: per l’ascoltatore producono la percezione di un’evoluzione del timbro di un determinato strumento, e non della sua sostituzione. L’impiego di un nuovo strumento comporta infatti, nello stesso movimento, il silenzio definitivo di quello precedente. È così che il flauto, presente fin dall’inizio dell’opera, cede definitivamente il posto all’ottavino a partire dalla battuta 241.

Pur ammettendo le eccezioni che metteremo in luce, questa volontà di progressione sonora si ritrova anche nella parte del percussionista. L’eccezione principale riguarda i crotali, il cui impiego si rileva in tre momenti della partitura. Se Seeds of Light si apre e si chiude con essi, va notato che ricompaiono anche fra le battute 249 e 277, ossia dopo il breve momento in cui l’ensemble non era al completo. Riapparendo proprio allora, i crotali fanno appello alla memoria dell’ascoltatore e, al contempo, imprimono un nuovo slancio all’opera.

Occorre però rilevare un altro aspetto dell’impiego delle percussioni. A differenza del flautista, il percussionista offre al compositore la possibilità di passare rapidamente da uno strumento all’altro (alternanza) oppure di suonarne due nello stesso momento (simultaneità). Sebbene Seeds of Light presenti entrambi questi tratti di scrittura — alternanza fra wood-block e xilofono nelle battute 143–149 e simultaneità fra crotali e bottiglie di vetro nelle battute 261–277 — si osserva che non costituiscono tuttavia un carattere distintivo della composizione. Poiché non sono ricorrenti e hanno breve durata, l’alternanza e la simultaneità rimangono piuttosto episodiche. Eppure, attraverso questi impieghi, si comprende che tali scelte mirano a non rendere brusco il cambiamento o, detto altrimenti, a renderlo progressivo, come un corridore che raggiunge la massima velocità prima di ricevere il testimone. Questa lettura si rafforza, del resto, analizzando la partitura nel suo insieme. Vi si osserva sempre un intervallo di pausa, da poche pulsazioni a più battute, fra l’impiego di una percussione e quello di un’altra. Questo tempo di latenza è certamente necessario allo strumentista per passare a un altro strumento, ma consente anche all’ascoltatore di distaccarsi dal timbro precedente preparandosi ad accogliere quello nuovo. Così, malgrado l’uso dei crotali descritto sopra, Seeds of Light somiglia a un libro composto da capitoli differenti, ciascuno dei quali narra le avventure di sei strumentisti che si trasformano nel corso delle loro vicende.

I modi di esecuzione

Gli strumenti vengono suonati attraverso una grande varietà di modi di esecuzione. Queste possibili variazioni timbriche contribuiscono in larga misura al contrasto permanente avvertito dall’ascoltatore. I diversi suoni prodotti dagli strumentisti acquistano infatti, in quest’opera, un’altra dimensione e vengono di conseguenza apprezzati diversamente. Intervenendo sulle dinamiche, sull’altezza e sulla durata, Vito Palumbo si fa scultore del suono. Attraverso la scelta del timbro e del modo di esecuzione diventa un pittore che rivela la tavolozza sonora offerta da uno strumento.

Questo lavoro e questa ricerca sulla sonorità trovano talvolta soluzione, nella partitura di Vito Palumbo, in una scrittura che concede libertà allo strumentista. In questi rari momenti non è più scritto ciò che l’interprete deve fare, ma ciò che può eseguire entro un campo definito. In altri termini, leggendo la partitura, lo strumentista conosce la direzione da prendere, ma spetta a lui scegliere la distanza da percorrere. È il caso del clarinetto, al quale, nella penultima battuta, viene chiesto di suonare armonici in modo irregolare su uno staccato folle. Un altro esempio si trova negli archi, dove si incontrano indicazioni come «suonare la nota più acuta possibile su una determinata corda, oppure eseguire un glissando irregolare accompagnato da un ampio vibrato». Queste emissioni sonore, apparentemente non controllate, offrono all’interprete libertà nel gesto, nel quale può depositare la propria sensibilità.

La forma

La presenza costante dell’intero organico, rilevata sopra, contribuisce a rendere difficile l’individuazione della forma generale. Il fatto che Vito Palumbo definisca Seeds of Light «una trasformazione progressiva della materia sonora, come una scultura liquida» lascia pensare che il brano sia governato dall’idea generale di progressione⁷. Di conseguenza, diventerebbe molto difficile, tanto per chi analizza la partitura quanto per chi la ascolta, suddividere nettamente l’opera in parti differenti.

Ma non sarebbe questa, da parte nostra, un’ammissione di insuccesso? Lo studio che proponiamo, pur non determinando in modo definitivo la forma generale, offre nondimeno — ci auguriamo — alcune chiavi di lettura per comprenderla e apprezzarla. Studiando gli interventi delle percussioni, le doppie stanghette, le corone e i rapporti che li legano, tenteremo di portare alla luce l’ossatura dell’opera, mostrando al tempo stesso come l’idea di forma progressiva vi trovi pienamente posto.

Le doppie stanghette scandiscono la partitura dividendola in sei sezioni di dimensioni molto differenti. Questa disparità crea un forte squilibrio fra le sezioni. Per esempio, la penultima parte conta soltanto sette battute (279–285), mentre quella precedente (battute 154–278) supera il centinaio.

Queste sezioni, però, non differiscono soltanto per la loro estensione: occorre considerare anche il tempo. Ognuna possiede il proprio e presenta, nel suo svolgimento — a eccezione della prima e della quinta — indicazioni che ne comportano una variazione. Percepite dall’ascoltatore, queste notazioni agogiche ne destabilizzano l’orientamento, rendendo più ardua la comprensione globale della forma.

L’impiego della corona provoca una sospensione momentanea del tempo. Per l’ascoltatore è un forte segnale della conclusione di un momento. Se non si considera l’ultima, posta nell’ultima battuta, in Seeds of Light sono presenti tre corone. Le incontriamo alle battute 47 (prima della seconda parte), 134 (prima dell’inizio della parte III) e prima dell’inizio della parte IV, alla battuta 153. In altri termini, se ci riferiamo al numero di battute di Seeds of Light, le incontriamo nella prima metà dell’opera! Attraverso le corone, l’ascoltatore percepisce dunque inizialmente una musica che non esita ad annunciare, mediante una pausa momentanea, il proprio stato di avanzamento e, nello stesso movimento, la propria progressione futura. Nelle sezioni IV e V, tuttavia, essa assumerà vesti molto diverse. Qui, rinunciando alle corone, la progressione perpetua viene pienamente assunta.

Un’ultima osservazione sulle corone riguarda la loro natura. Si constata infatti che soltanto le prime due sono lunghe, mentre la terza è breve. Meno incisiva delle precedenti nella richiesta di sospendere il tempo, essa annuncia una musica che in seguito si distaccherà da ciò che è stata, continuando, come abbiamo visto, senza interruzione.

Fra tutti gli esecutori, il percussionista è quello che suona il maggior numero di strumenti. Il loro impiego nel corso del brano consente anche di delineare una possibile lettura della forma generale di Seeds of Light. Se confrontate con la forma suggerita dalle doppie stanghette, le percussioni mostrano un duplice atteggiamento. La lettura dell’inizio della partitura permette di cogliere una logica, ma occorre constatare che questa sfugge rapidamente man mano che si procede nell’opera. Le prime due sezioni sono dedicate ai crotali. La parte III, invece, impiega due percussioni: wood-block e xilofono. Grazie alla sua ampia estensione, la sezione IV accentua questa crescente introduzione di strumenti. Lo xilofono, già presente nella parte III, occupa infatti 7 battute prima che gli succedano i tom-tom e il rullante. Segue l’assenza delle percussioni già rilevata nelle battute 229–248, durante le quali il pianoforte acquista un gesto più melodico. Infine, spetta ai crotali e alle bottiglie di vetro chiudere questo quarto momento. Le ultime due sezioni contrastano con la parte IV: rinunciano all’impiego di più percussioni e riprendono la logica osservata all’inizio dell’opera. Soltanto i rototom abitano infatti la quinta parte, mentre i crotali concludono la composizione.

Seeds of Light, come abbiamo constatato, può essere suddivisa in sei momenti che ne facilitano la comprensione. Questa articolazione non può tuttavia riassumerne, da sola, l’ossatura: al di sotto di essa operano altre logiche. Se una talvolta l’accompagna, altre giocano con essa per renderla meno percepibile. Poiché nessuna di queste logiche converge nello stesso momento con le altre, la partitura, ricomposta nel suo insieme, presenta un’opera molteplice, leggibile in modi diversi, ma nella quale domina sempre la volontà di uno scivolamento progressivo.

Conclusione

La forma in costante progressione di Seeds of Light, l’impiego di tecniche avanzate di produzione del suono e i giochi di scrittura fra gli strumenti contribuiscono in larga misura alla creazione del concetto di «suono-luce» di Vito Palumbo. Ascoltando questa composizione, si comprende che questi tre aspetti sono intimamente legati e costituiscono gli ingredienti necessari alla realizzazione del concetto.

L’ascoltatore di Seeds of Light si trova nella condizione di essere costantemente immerso nel presente. Gli è difficile aggrapparsi a un elemento preciso per orientarsi nell’opera. Ogni nota ha infatti il solo ruolo di essere la conclusione della precedente e, al tempo stesso, l’introduzione alla successiva. È dunque l’idea di progressione a dominare. Questa progressione costante, questa instabilità, conduce direttamente all’idea di contrasto: ecco alcuni degli ingredienti necessari alla creazione di un «suono-luce».

L’analisi che abbiamo proposto, sebbene incompleta, pone la domanda se Vito Palumbo, con questa composizione recente, non realizzi il sogno di illustri predecessori. Attribuire un colore o un sentimento umano a una nota, a un modo o a una tonalità non è un’intenzione nuova. Si pensi, per esempio, ad Arnold Schoenberg, che nella partitura di Die glückliche Hand aveva inserito indicazioni di illuminazione che accompagnavano la musica. Eppure esempi di questo tipo mostrano che il compositore cercava il colore al di fuori della musica. Perché esso emanasse dalla musica stessa, occorreva che provenisse sia dalla nota sia dalla forma generale, a sua volta necessariamente in costante progressione. Detto altrimenti, l’infinitamente piccolo — la nota — deve dialogare con l’infinitamente grande — la forma. Se la nota non riassume la forma, partecipa alla sua creazione; la forma, a sua volta, ha bisogno della nota per non crollare su sé stessa.

Note

1. Gilles DELEUZE, « A comme animal », L’abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, Michel Pamart, éd., 1995. ↩
2. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/grains-de-lumiere-entretien-avec-vito-palumbo-compositeur/ Sito consultato il 01/09/2026 ↩
3. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Sito consultato il 01/09/2026 ↩
4. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/... Sito consultato il 01/09/2026 ↩
5. «Questo mi ha consentito di costruire lentamente ciò che si potrebbe chiamare “stile”, con grande impegno e nell’arco di un lungo periodo, fino a oggi. Si è evoluto negli anni attraversando varie fasi di sperimentazione e ricerca, fino a giungere a ciò che oggi considero qualcosa di davvero consolidato nella mia poetica.» Citazione tradotta dall’inglese. https://15questions.net/interview/fifteen-questions-interview-vito-palumbo/page-1/ Sito consultato il 01/09/2026 ↩
6. https://www.ensembleintercontemporain.com. Sito consultato il 01/09/2026. ↩
7. https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2023/10/… Sito consultato il 01/09/2026 ↩